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笠井, 津加佐 ; 笠井, 純一 ; Kasai, Tsukasa ; Kasai, Junichi
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笠井, 純一 ; 笠井, 津加佐 ; 安部, 聡一郎(監訳) ; 姚, 晶晶(翻訳) ; Kasai, Junichi ; Kasai, Tsukasa
概要:
菊田歌雄は、20世紀前半の大阪における著名な女性箏曲家であるが、「国民による、国民のための箏曲」を目指して活動していたと思われる。歌雄の養父：八重都は、箏曲、三絃、胡弓など日本古典楽器を彼女に教える一方、ピアノ、ヴァイオリンなども習得させた
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。また彼は、流派（継山流）の「伝授書」を日本・中国の古典籍によって大幅に改訂し、歌雄に授けている。彼は恐らく、日本音楽が西洋音楽に圧倒される姿をまのあたりにし、日本音楽が存続するためには、箏曲家も西洋音楽を学ぶ一方、日本音楽のバックボーンに東洋的思想を据える必要があると痛感したのであろう。歌雄は、箏曲を国民に普及させるため、1908年にヴァイオリン合奏用の 箏曲五線譜を刊行し、自らが役員を務める「当道音楽会」において、記譜法の統ーと統一楽譜刊行を推進した。1916年に大阪女子音楽学校箏曲科の教員に就任した。1919年には洋楽家や田辺尚雄にも呼ぴかけて「邦楽同志会」を設立し、箏曲界に新風を吹き込もうとした。 さらに1922年、宮城道雄らを 大阪に招き、「新日本音楽のタベ」を開催している。1934年には、菊原琴治らと共に、「箏曲振興期成同盟会」を結成し、箏曲を女学校の教科目とするよう、国会や文部省に陳情した。この運動は功を奏し、女学校の箏曲教員を養成する「箏曲音楽学校」が大阪に設立されて、 歌雄も教員を務めた。歌雄は、いかなる思索を経て箏曲界の改革を志向したのか。これを語る史料は殆どないが、彼女と志を同じくした岡山の箏曲家： 小野清友の活動から、その方向性を窺うことが可能である。本報告では両者の史料を紹介し、20世紀前半の関西における日本音楽の一側面を明らかにしたい。
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笠井, 純一 ; 笠井, 津加佐 ; Kasai, Junichi ; Kasai, Tsukasa
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笠井, 純一 ; Kasai, Junichi
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笠井, 津加佐 ; 笠井, 純一 ; Kasai, Tsukasa ; Kasai, Junichi
概要:
佐藤家史料には， 北陽演舞場で上演された舞踊の舞台下絵が含まれ， その多くは田中良(1884-1974)の制作である。 また少数ではあるが． 田中が佐藤駒次郎へ送った書信も残っている。 北新地（北陽）の経営者にとって田中は， 市村座や花柳舞
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踊研究会と並ぶ， ネットワ ー クの一員であった。書簡や下絵からは． 田中が佐藤と出会し＼北新地で彼の思い描く舞台美術を． 次第 に実現していく様子が伺われる。 芸妓たちの芸の上達を見守り， 藤蔭会や花柳舞踊研究会などで 発表した新舞踊作品を，北禍浪花踊他で上演するなかで， 北新地は彼が志向する舞台美術実現の 場となっていった。 むろん北新地が求めたものは， 観客が求める舞踊の文化水準向上だけではなく， 興行的成功があったことは想像に難くない。 方田中自身は． 己の芸術を高みへと導くため には， 上演のための経済的背景は不可欠ではあるが． 一度でも多く上演機会を得たいと求めたも のと考えられる。 経営者と芸術家の考えは， 出発点にずれがあったとしても， 双方が芸術への情熱を保ち統ければ， 良好な関係が深まっていく場合がある。 北新地と田中の関係は， まさにそう いった関係の軌跡を描いたように考えられる。 このような関係が保持されていたからこそ， 北新 地では人間の意識や心理を描く複雑な作品も上演可能となり， 田中が志向する舞台美術を実現することが出来た。本稿では， 限られた史料を基に考察した結果ではあるが， 田中と北新地はある 時期， 佐藤駒 次郎を媒介として， 志を同じくする美の探求者たり得たことを論じた。<br />The Sato family's historical materials include stage drawings of the Japanese traditional dance perfonned at the Hokuyoenbujo. Many of these drawings were produced by Ryo Tanaka (1884-1974). Among these materials, there are a few letters that Tanaka sent to Komajiro Sato. Tanaka was a member of the network of managers of Kita-no-shinchi(Hokuyo), along with Ichimuraza and the Hanayagibuyokenkyuukai. From the letters and drawings, we found how Tanaka met Sato and continued to create stage art that he envisioned, which was gradually seen in Hokuyo. As he watched the progress of geikos dance, he has performances of the new dance work at Hokuyo presented at the Hanayagibuyokenkyukai and Fujikagekai. Hokuyo became a place to showcase his stage art. Of course, Hokuyo sought not only an improvement in the cultural standard of the dance that the audience wanted but also box office success. On the other hand, Tanaka realized that to take his art to new heights, it was indispensable to obtain sufficient financing for the performances, and he expected many opportunities for good perfonnance. Although there has been a shift in the starting point of both sides of thoughts, if they continue to maintain their orientations, their relationship may deepen. The relationship between Hokuyo and Tanaka seems to have shown traces of a deeper bond. This kind of relationship was retained, so that at Hokuyo, it was possible to perfonn works which he desired, related to complex subjects such as human consciousness and psychology. Although this paper is based on a limited amount of historical materials, we discussed the fact that Tanaka and Hokuyo were explorers of beauty with the same intention, and Komajiro Sato acted as a mediator for a while.
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笠井, 純一 ; 笠井, 津加佐 ; 沢田, 伸 ; Kasai, Junichi ; Kasai, Tsukasa ; Sawada, Shin
概要:
大正 4 年 (1915), 大阪北の新地に建てられた北陽演舞場は， 昭和 4 年 (1929), 同 7 年の両度 にわたって改築された。本稿は改築の具体的な様相を設計図， 聞取り調査の記録， 番付掲載の写真新聞記事等から，多角的に追究し
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た。 その結果，昭和4年の改築は「貴賓席」の撤去， 同7年の改築は「観客席の椅子席化」であり，それぞれが演舞場の構造に影響を与えていることが判明した。また改築の背景について，前者は金融恐慌に象徴される経済状況の悪化，後者は生活様式の洋風化と北新地の特殊性が考えられることを論じた。<br />Hokuyo-enbujo, which was built on Osaka Kita-no-shinchi in 1915, has seen the inside of the buildings renovated twice, in 1929 and in 1932. This study explores the concrete phase of the renovation through floor plans, interviews, photographs taken at the Hokuyo-naniwaodori, and newspaper articles. It is our conclusion that the dismantlement of the seats for the guests of honor was the primary purpose of the renovation in 1929 and that the purpose of the 1932 renovations was to exchange zabuton seating to chair seating. In addition, each of the renovations influenced the construction of Hokuyo-enbujo. As far as the context for the renovations, the first round of renovations came during a period of deteriorating economic situation due to a financial crisis and the later renovations came during a period of westernization of lifestyle.
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笠井, 純一 ; 笠井, 津加佐 ; KASAI, Junichi ; KASAI, Tsukasa
概要:
This paper is a study of the Nanchi-Yamatoya family and Kuni Sato's family, who influenced the performances given at Osa
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ka kagai, as well as the organic development of jiuta and jiutamai from the end of the Meiji era to the early Shyowa era, and is based on surveys of historical materials and interviews. The following inferences is considered from the above mentioned result. Based on this investigation, it can be seen that, from the beginning of the Taisho era, the names of jiutamai choreographers did not appear in the leaflets of the haru-no-odori of the kagai of Osaka except Nanchi. However, geiko kept training jiuta and jiutamai. It was confirmed that jiuta and jiutamai were taught as basic elements of art at the Naichi-Yamatoya Geiko Training Center. In addition, Han Takehara, Chiho Hida, and En Kanzaki, make the performance of jiutamai spread in Tokyo, and became well-known. Kuni Sato, also went to Tokyo to teach jiutamai. In addition, the performances of kamigatamai-taikai was maintained by the relationship of Yoshitaro Nanki and Komajiro Sato. In 1937, the name of the jiuta player Kotoji Kikuhara appeared in the leaflet of hokuyo-naniwa-odori. It seemed that jiuta has returned to the haru-no-odori performed in kagai. Unfortunately, the performance of haru-no-odori was interrupted by the war between Japan and China. The following inferences is considered from the above mentioned result. Geiko at Osaka kagais was taking various dances with customer's demand and their own quest. They also made an effort for practice of jiuta and jiutamai which originated in Osaka. The posture of such geiko projected her sentiment as well as dignity as an entertainer.
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笠井, 純一 ; 笠井, 津加佐 ; KASAI, Junichi ; KASAI, Tsukasa
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笠井, 純一
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笠井, 純一
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